Volker Schlöndorff charló con N22 sobre sus obsesiones, sus métodos de dirección y algo más…

«Bueno, las dos primeras veces que estuve en la UNAM fue sólo por un día y me sentí frustrado de no poder darle más que un día a los estudiantes. Me sentí apresurado, envuelto como en un empaque. Así que cuando la Cátedra Ingmar Bergman me ofreció hacer un verdadero taller, les dije que sí.

«Primero aquí, en la ciudad hablaré con los estudiantes de la actuación y la filmación, y ambas específicamente en la forma de actuar frente a la cámara o teatro. Buscamos estar en la Fundación Careyes con un grupo de jóvenes cineastas y jóvenes actores. Todos juntos serán tal vez 12 personas por casi una semana. Y eso es realmente lo que te permite hacer algo. Pero también estoy nervioso porque nunca sabes cómo transmitir experiencias. Es muy difícil, no soy un maestro nato. Es un verdadero reto para mí como para la gente que vendrá.

Bueno, lo primero de lo que estoy seguro es que la relación entre el director y los actores es un misterio, porque cada director lo hace de diferente manera. Y, por su puesto, necesita diferentes maneras de tratamientos. Soy uno de esos directores que está a la búsqueda de complicidad y confianza con los actores, no soy del tipo dictador. Estuve ahí cuando joven, pero después de todo, ahora he aprendido que eso en realidad no funciona. Es mejor establecer una relación de iguales con los actores.

Tengo un gran respeto por los actores, porque ellos se exponen terriblemente, como a las 9 de la mañana, cuando los pones en frente de la cámara, con el rostro desnudo y se supone que ellos deben mostrar las emociones frente a seres humanos normales que intentan esconder las suyas. Porque tememos ser vulnerables, ridículos, nos apenamos y avergonzamos de lo que mostramos. Pero se supone que los actores hacen esto todo el tiempo. Tengo un gran afecto por ellos. Trato de ayudarlos, de protegerlos para que puedan llegar muy lejos y se sigan sintiendo protegidos.

Un director no es necesariamente un maestro para los actores, por eso las escuelas de actuación cualquiera que sea como Stanislavsky, o el Método, o Adler, en cada país es diferente. Pero no es el trabajo que los directores hacen. Los directores sólo trabajan con los actores, pero no los entrenan. Y ese es un gran error en esencia, porque el actor tiene antecedentes diferentes que el director, y no entenderlo puede provocar malentendidos.

El director se puede convertir en una figura paterna, en un sentido positivo porque confías en él. En un sentido negativo puede ser un dictador, puede ser cínico, puede estar ausente y sólo está interesado en las imágenes, la fotografía, los escenarios y deja que los actores actúen.

Creo que es un gran progreso que se ha hecho, que en cualquier escuela de cine se enseñe a sus jóvenes cineastas cómo trabajar con actores. Y eso es, con cierta experiencia, cuando sientes que puedes ayudar. Quizá decirles dónde están las dificultades, cómo reaccionar; no estoy seguro que pueda darse la teoría, tienes que hacerlo con ejercicios. Poner la escena, empezar a trabajar con ellos y ver cuáles son las diferentes posibilidades para hacerla.

En mi experiencia, todos los buenos actores de teatro pueden también estar frente a la cámara y hacerlo muy bien. Pero no todos los actores de cine pueden realmente trabajar sobre un escenario. Es una técnica diferente la que se necesita. Al trabajar con actores lo más importante es, tal como lo dice el colega mexicano, tratar a la cámara como un amigo. El camarógrafo de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, le dijo alguna vez a una actriz: “Mira a la cámara como si fuera un secador de cabello y siente su aire cálido. Y cuando se acerque no temas. Disfruta de su presencia”. Y diría que en realidad la actriz de Bergman, usted sabe, se arrastraba en la cámara, ellos necesitaban que la cámara estuviera así de cerca de ellos. No con lentes largos, no, necesitaban la presencia física, jugando con la cámara, seduciéndola. Eso no lo puedes hacer en un escenario. Eso es muy cinematográfico.

De hecho, creo que el close up es lo que nos permite ver la diferencia entre el cine y la literatura. Porque en la literatura no puedes tener un close up, necesitas escribir y leer 10 páginas para transmitir lo que está pasando en un close up cinematográfico. No ocurre lo mismo con la persecución, o los paisajes. Todo eso lo puedes hacer en la literatura. Pero no podes tener un close up en la literatura.

Lo bello de cuando trabajas con niños o actores no profesionales es que no están viciados, y los tienes y les puedes ayudar con sus miedos, con el aprendizaje de sus diálogos. Y entonces cuando finalmente lo filmas sebes que eso es único. Esa persona está en su momento más auténtico y sólo esa persona puede hacerlo de esa manera. Por otra parte, con los actores reales, lo que te satisface es que pueden ir más allá de eso, en un principio les dices qué es lo que quieres y ellos te ofrecen 10 diferentes formas de hacerlo como un real, virtuoso y profesional actor. Así que vas por todas esas etapas. Pero todas esas diferentes formas de hacerlo están prefabricadas. Entonces te dicen: Lo puedo hacer así, o de esta otra manera, pero nada es original o auténtico. Así que tienes que trabajar con ellos más allá de la rutina, más allá de su experiencia para encontrar otra forma de hacerlo. Y cuando logras eso con un actor tienes que ir más, y más y más. Con un actor no profesional hay un límite y después de eso no hay más.

Robert Bresson es muy típico de un período en el inicio de los años 60, que bajo la influencia del Neorrealismo, con la esencia de películas que buscaban atrapar el momento de vida en su más auténtica expresión. Y eso es muy difícil, porque pones pantallas entre la expresión de la vida y la vida misma. Sin embargo, lo que hizo Bresson (creo que era muy manipulador, nunca lo conocí en persona) tiene como un éxtasis casi religioso en cada interpretación, cuando son buenas. Y creo que eso era lo que estaba buscando. No creo que puedas hacer eso en un entretenimiento regular. Y mucha gente encontró casi vergonzoso mirar demasiado en el rostro humano desnudo, en las expresiones humanas. Creo que Bergman estaba entre ese mismo tipo de verdad que Bresson, pero no como un purista. Él no era un doctrinario, él seguía haciendo entretenimiento, necesitaba establecer un contacto con el público.

Todo esto es como una chistosa relación entre tres, entre el director, el actor y la cámara que es el público. Y creo que dos de ellos, el actor y el director juegan una pelota pero solo, como en el billar, la bola va de la cámara al público.

¿Cuál es el peligro con los actores de teatro? Tú sabes, sentarse en torno a una mesa leyendo el guión para luego comenzar los ensayos, es que hay muchas cosas pasando en la cabeza. Y el cine es más físico. Por ejemplo, la encarnación del cine solía ser el western, donde alguien está sobre su caballo, sólo se sube al caballo y se mueve, te dice mucho más del personaje que muchos diálogos. Creo que, en esencia, eso es verdad en todo el cine, todo actor cuando está delante de la cámara tiene que estar en carácter. Lo que significa que tiene que ser su cuerpo. La cámara no tolera la separación entre la interpretación emocional y el cuerpo.

Un director de teatro japonés que trabajó muchos años en México, Seki Sano, decía que nunca había que ignorar en escena una motivación.

No, no me gusta la improvisación en el sentido de improvisar un diálogo, necesita estar escrito para poder ser dicho. Podemos discutir cómo se hace pero requiere de un largo trabajo tal vez de un año o tal vez por muchos años viviendo con el mismo actor o actriz. Y entonces han generado un vínculo que les permite la improvisación. Pero en cada escena, incluso en los ensayos, pasan cosas en el foro. Unas tijeras pueden caer al piso y por supuesto, puedes incluirlo a tu monólogo, las puedes recoger y devolverlas a su sitio. Y una relación diferente ocurre en el set, tienes que hacer que eso funcione para ti. O escuchar el sonido del vuelo de un helicóptero (como ahora) y distrae la forma en la que hablas, es decir, no paras pero comienzas a subir el volumen, hablar fuerte, haciendo que funcione para la escena. Un actor empieza a transpirar en el escenario, rompe en sudor como le pasa a un atleta. Y nuevamente, puede utilizar eso para sentirse exhausto, que no puede seguir y eso puede integrarlo a la escena. De hecho, las dos mejores tomas en una película es cuando un accidente ocurre. Cuando todo está muy controlado el resultado es aburrido. Son esos pequeños obstáculos y la reacción frente a ellos que permiten crear vida.

Bueno, todos tenemos trucos pero no nos gusta revelarlos. Pero incluso no me gusta usarlos. En verdad no me gusta. Es muy vergonzoso cuando en ocasiones tienes que hacerlo, especialmente cuando estás con actores no profesionales. Cuando necesitas desesperación en el rostro, como ocurrió en uno de mis últimas películas, el chico iba a ser ejecutado y un instante antes me acerqué para hablarle de la escena y le dije: Me siento apenado por haberte seleccionado pues eres un actor inexperto, creo que esto está más allá de tus posibilidades. Y por supuesto él se derrumbó. Y tú sabes, resultó muy bien para la cámara. Pero al final de la escena me acerqué de nuevo a él lo más pronto posible para ofrecerle una disculpa y sentí que él seguía dolido. No por obtener un buen resultado se debe atentar con la dignidad de una persona. Por eso digo que en realidad no me gusta.

¿Tiene algún actor favorito?

Sí, claro, todos tenemos un actor soñado, aquellos que reconocemos como los mejores y con los que quieres trabajar una y otra vez. Y a veces escribes partes para ellos como Angela Winkler en El Tambor de Hojalata, o Bibiana Beglau en El Noveno Día. O como ahora el pequeño David Benett. Hay gente con la que me gustaría trabajar una y otra vez. Pero necesitas tener la parte correcta. Afortunadamente no soy de esos directores/escritores que crean pensando en un actor o actriz con quienes me gustaría trabajar.