Por Ana León
Lucrecia Martel llega a la cita en la Universidad Centro. Pasan de las cinco y ha llovido. Enfundada en unas gafas ojo de gato que son parte ya de su marca personal y los labios carmín, la cineasta espera paciente la primera pregunta. Hermética pero dispuesta, va dejando salir de a poco aquellas ideas y construcciones de pensamiento que han dado paso a una filmografía reducida pero contundente, suficiente para hacer de ella una de las directoras fundamentales del presente aunque esto le importe poco o nada. “No estoy pensando en la gente de cine cuando hago una película, pienso en la gente común”, precisa la argentina quien en lugar de referirse a ella como cineasta se señala como alguien que “cada tanto hace una película”.
Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) se inició en el largometraje en 2001, con La ciénaga, pero antes de esto ya había dirigido cuatro cortometrajes, El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos Rojos (1991) y Rey Muerto (1995). Son los trabajos de largo aliento en los que vuelve a temas como los quiebre familiares, las relaciones de clase y la construcción de las jerarquías sociales. Éste último lo explora de manera impecable en Zama, su más reciente largometraje que tiene como protagonista al mexicano Daniel Giménez Cacho.
¿Desde dónde construyes cada película, desde qué punto partes, dónde te sitúas para iniciar un nuevo proyecto?
Siempre son cosas que escucho, diálogos, conversaciones, frases. Después alguna te llama la atención y empezás a prestar mucha atención a un cierto tipo de cosas, tomás notas y a medida que vas avanzando vas tomando notas cada vez más diversas y en un momento sentís que ya tenés algo, que podrías encontrar un argumento.
¿Crees que hay rupturas en tus narrativas, es decir, de una película a otra? ¿Te interesa hablar en estos términos sobre tu trabajo?
A eso yo no presto atención. Eso es una pregunta para los críticos, para los espectadores, porque no es de la manera que yo pienso mi trabajo. No estoy pensando cómo era antes, cómo soy ahora. Es más la película que esté en ese momento trabajando en relación con ese momento de mi vida. Seguramente debe haber alguna relación. Te puedo decir que sí, procesos similares utilizo. En todas estas películas he abordado temas, un sistema de trabajo pero cómo muta de una a otra no sé, me tendría que poner a pensar y me da mucha fiaca pensar sobre mi trabajo.
¿Si bien no ves en estos términos tu obra, cómo la percibes en conjunto, cómo la concibes?
Te diría que de alguna manera todas las películas persiguen lo mismo: desnudar el artificio que es la realidad, es una cosa muy ambiciosa, pero es como un intento, donde quizás lo podés lograr parcialmente o no lo lográs o no lo ves y algún espectador sí. Me parece que sería eso, tratar de, a través de las películas, poder tener una pequeña revelación de que la realidad es una cosa muy construida, tan construida como una película.
Has mencionado que concibes el cine como un proceso de pensamiento, ¿hablas de que presentas toda una concatenación de ideas o una idea inconclusa?
Un proceso de pensamiento es creo la mejor manera. El argumento es sólo una pequeña estructura casi temporal, todo lo otro que sucede tiene que ver con otras formas de organización de la información en la que el argumento es realmente trivial al lado de lo otro. Una comparación que puede servir es: creer que el argumento es la estructura narrativa sería como creer que una casa es un hogar. Cuando vos decís “un hogar”, no te estás refiriendo a un edificio con living, habitaciones, baño, cocina, te referís a un montón de relaciones simbólicas y emocionales. Bueno, hacer una película es una construcción de ese tipo, el argumento es como la arquitectura y todo lo otro, toda la cuestión simbólica, la relación, las cuestiones que tienen que ver con la percepción o alteración de la percepción son, por compararlo de alguna manera, todo eso que hace que una casa sea un hogar.
En esa misma entrevista señalas que el destino de una película no es otra película ni influir en otros cineastas, sino convertirse en una conversación de sobremesa entre amigos, ¿esperas que tu filmografía más que influir a otros sea un referente más íntimo, más personal?
Si después a algún director le sirve o le resulta algo útil o inspirador, bienvenido. No estoy pensando en la gente de cine cuando hago una película, pienso en la gente común, las personas que tienen problemas como tenemos todos. Si hacen cine, si no hacen, si son enfermeros, médicos, ingenieros… Hay algo que todos padecemos, por decirlo de alguna manera, una existencia bastante limitada en años y eso genera muchas preguntas, muchas incertidumbres. Yo trabajo para esos que somos todos. Por supuesto que “todos” quizás no les gusta lo que yo hago, entonces de esos todos quedan un poquito. El cine para cinéfilos si sucede es algo que realmente no me importa. Me importa el cine para eso, para generar conversaciones, para pensar, y cuando digo pensar no es algo intelectual sino algo emocional. Siempre hay que aclarar eso porque la gente cuando uno dice pensamiento piensa que son sólo ideas frías, cosas, cálculos. Pensar es lo que hace Messi cuando patea un tiro libre, piensa con todo el cuerpo, voy por ese sentido.
¿Qué pasa en estos diez años entre La mujer sin cabeza y Zama? Transitas del tema de familia hacia el de la identidad y del presente al pasado.
Hay millones haciendo películas, escribiendo. Hay demasiado en un mundo que también es demasiado, y demasiado parecido. Entonces no veo la necesidad de estar llenando con mis cosas. Hago cuando me parece que tengo una cosa para compartir, pero hacer así a las locas no me interesa para nada.
¿En qué forma te interesó abordar Zama, ya que si bien dices no querías hacerlo de forma literaria porque sería repetir la obra de Di Benedetto, qué aspectos buscaste destacar?
Esto lo sé ahora porque antes no lo sabía: cuando uno lee un libro y tiene la idea tan a primeras estúpida de querer hacer una película cuando ya el libro es buenísimo, ¿para qué entonces habría que hacer una película? Yo me di cuenta que eso que llamamos adaptación no es que uno quiera llevar un libro al cine sino que uno quiere compartir lo que ese libro te ha hecho cuando lo has leído y eso es otra cosa, y eso tiene que ver no tanto con el argumento como con la lectura, te obliga a un ritmo y a unas intensidades, yo le llamo tonos a eso. Pasar por las letras te obliga a un proceso que tiene que ver con el sonido y con otros procesos que uno hace mientras lee. Ese ritmo que generan los escritores que cuando son increíbles es porque logran un ritmo innato, muy particular, te obligan a unos funcionamientos de la cabeza muy particulares, es lo que uno quiere llevar al cine. En ese sentido, no está tan lejos la literatura del cine porque de eso que estamos hablando no es papel, no son letras, son cosas emocionales, son procesos de pensamiento. Son cosas muy próximas al hacer del cine.
Además de todo esto de la cuestión rítmica y que tiene que ver con el tiempo, hay una cosa que me parece muy interesante y muy latinoamericana, creo que es lo que define un poco qué es lo que pasa cuando una colonia es una colonia: las personas que tienen la vida más afortunada en una colonia ven lo que los rodea menos real de lo que creen que es el lugar de donde viene el poder o la administración, que en el caso de Latinoamérica sería España. Viven desatados de lo que los rodea, queriendo ser algo que no son y eso me pareció interesante de la novela. Más que la espera, todo el mundo cuando hablan de esta novela dicen la espera… a mí lo de la espera me parece interesante pero no es tanto el punto de vista que yo le veo a la novela.
Se ha mencionado también mucho sobre la identidad…
Lo he mencionado yo, porque toda la gente no habla de la identidad, cuando hablan de esta novela dicen la espera, la espera… Lo de la identidad es justamente eso. Es un problema nuestro, es un problema moderno, no es un problema del siglo XVIII. Cuando uno nace, cuando uno está en el mundo tiene que, además, demostrar que es alguien, ¡y uno ya es algo! porque está en este mundo. Entonces esa persecución, esa carrera por demostrar que uno es alguien tiene que ver mucho más con los otros que con uno mismo, porque uno ya es alguien sólo por haber nacido. Creo que esa carrera, esa persecución de ser alguien que es una cosa que todo el tiempo te dicen es, al final, una trampa muy peligrosa para las personas.
En México, por lo menos, el documental está remontando, Paula Astorga, directora de Distrital Formación lo adjudica a la democratización traída por la era digital y la tecnología, para ti a qué responde este auge, ¿a que la ficción ya no alcanza para representar la realidad latinoamericana?
Eso quizás podríamos decir de cualquier país. Pienso que tiene razón Paula, pero también es que es un lenguaje menos determinado que la ficción y me parece que eso es muy interesante. Hay una libertad, una maleabilidad y además hay, me parece, una curiosidad muy grande y natural en las personas por las cosas que los rodean y no comprenden, por la vida de los otros. Eso hace que haya muchas voluntades interesadas en el documental, y que además es un género menos determinado desde el punto de vista narrativo.