Por Ana León
María José Ribot Manzano (Madrid, 1962) supo muy joven que quería ser bailarina. Se formó en la danza clásica y contemporánea sólo para alejarse de dichas técnicas y crear un territorio de acción propio donde investigar las artes vivas y, en específico, la danza, que la ha “entendido como un territorio desde el que partir” pero nunca la ha visto como una disciplina cerrada, “para mí las disciplinas nunca son cerradas. En realidad creo que es la institución, la academia, la economía, que cierra las disciplinas para organizarse”, pero “todos siempre son puntos de partida y son territorios que se pueden expandir, pero no por ser multidisciplinaria sino porque la necesidad me pide que traspase algunas fronteras que están escritas por otros no por mí. Yo no entiendo que me estoy separando, para mí sigo investigando en lo que realmente puede ser el arte vivo y si quieres, más concretamente, la danza contemporánea”, dice.
Este 25 de julio Take a Seat abrió sus puertas y ese mismo día se presentó la performance Pièce distanguèe no.45, en el Centro Cultural de España en México. Esta no es la primera vez que la bailarina española visita México, en 2014 presentó Laughing Hole, en el MUAC. “Take a Seat”, dice María, “es una invitación al espectador o la espectadora no para sentarse, simplemente para coger la exposición con paciencia y con mucho entusiasmo.” Aquí se presentan una serie de seis videos (Despliegue, 2001; Juanita Pelotari, 2001; Traveling Olga / Traveling Gilles, 2003; Beware of Imitations!, 2014; FILM NOIR, 2014-17; y Walk the Authors, 2018) en los que la bailarina explora la idea de “cuerpo operador” sobre la que ha trabajado desde el momento en que a su cuerpo sumó una cámara para realizar sus acciones o coreografías.
“El principio de cuerpo operador, donde la cámara está en mi mano y se hace siempre en plano secuencia, es lo más cercano que las posibilidades del video o del cine me permiten hablar, en un medio reproductible, del arte vivo y la danza que es lo que a mí me interesa. Las artes vivas me parece que tienen un misterio fantástico que es: ¿por qué todavía vamos a verlas?, ¿por qué todavía vamos al teatro?, ¿por qué todavía nos interesa algo que está pasando en ese momento? Evidentemente estos son videos reproductibles, no son arte vivo, está clarísimo que no lo es, pero la lógica de ponerse a hacer un plano secuencia es casi la misma lógica que el performance o cualquier obra de teatro o cualquier obra coreográfica.”
En el cuerpo de trabajo que la artista presenta se adentra, también, en una reflexión sobre la figura del extra, del figurante. Y es que La Ribot sabe mirar al otro y encuentra en él un espacio donde alojar las reflexiones que experimenta en su propio cuerpo. En este caso, FILM NOIR presenta fragmentos de grandes producciones hollywoodenses de los años cincuenta que están llenas de extras y que aparecen en las esquinas, en la periferia de la pantalla. Aquí hay una idea subyacente: el extra como el proletario, como la masa social que “que tiene como objetivo dar realidad a la ficción”, una “reflexión sobre la masa, la masa proletaria, la masa humana, la masa trabajadora. El extra es una figura muy especial que rellena y propone realidad a una ficción enorme y esa realidad está hecha a base de proletario.”
En activo desde hace poco más de tres décadas, primero con Bocanada Danza (1986-88), que fundó junto a Blanca Calvo, su trabajo es un ejercicio de largo aliento que transita de una reflexión sobre el escenario, a lo teatral, a lo visual, hacia el despojo de elementos (adornos) de la danza, a lo performático y a la eliminación de cualquier barrera entre la acción, el escenario y el espectador, además de incluir el silencio y la no acción como elemento disruptor y radical frente cánones clásicos que entienden que la danza es sólo movimiento.
Pièce Dinstanguèe no. 45 © Centro Cultural de España
En estas siete piezas realizadas entre 2001 y 2018 está de por medio la cámara. En el documental de Luc Peter, La Ribot distinguida, mencionas que eres muy básica: cinta y tijeras, que utilizas elementos que satisfacen necesidades inmediatas en tu proceso creativo, ¿qué necesidades satisface este elemento?
En México lo que estoy presentando es mucho sobre el cuerpo operador que me parece una vía importante para la danza y además lo que cabe en el Centro Cultural y lo que no he presentado en México antes. Corresponde a una situación, al espacio, posibilidades. Es que en realidad mi trabajo siempre corresponde a las necesidades que tengo. Es decir, cuando empecé tenía menos medios y ahora tengo más medios, pero sigue respondiendo a la necesidad. Nunca sé lo que voy a hacer. Tengo ideas y me pongo a tratarlas. Y cuando empiezo a tratarlas, evidentemente los medios, incluso los materiales, los intérpretes cambian. Hay ideas, evidentemente pero puedo cambiarlas y vivir el proceso.
Está la memoria como un elemento con el que juegas en tus obras: borras y reconstruyes para (re)entender la danza, y en este ir y venir has llevado la danza al museo y a la galería como pieza de arte inmaterial (objeto inmaterial); ¿la evalúas respecto al contexto social y personal? Y en este sentido, hay una continua revisión de tu trabajo, ¿dirías que te copias a ti misma o te rehaces en cada nuevo proyecto?
La memoria es selectiva y no tiene límites, por lo cual la copia no es casi posible cuando trabajas con la memoria. Yo trabajo con la memoria en el sentido de que me parece que hay cosas que casi siempre, por ejemplo los objetos, los colores, que se van repitiendo, entonces pienso que no sé si es memoria o lenguaje. Pero sí, es verdad, cuando te pones un proyecto como las Piezas distinguidas, que ya llevo 25 años, siempre hay una revisión. En realidad creo que mi trabajo sobre la memoria no es tanto sobre la memoria sino que es una revisita contínua. Estoy revisando y revisitando las propias cosas.
Desde muy temprano en tu carrera desnudas el cuerpo y lo liberas del adorno, y está ahí toda la carga simbólica y política que tiene un cuerpo desnudo y, sobre todo, el cuerpo de una mujer, pero el gesto no es una provocación sino que lo has mencionado como un espacio de vulnerabilidad y democratizador respecto al espectador, ¿podrías ahondar en esta idea?
El desnudar el cuerpo en realidad empieza mucho en las primeras Piezas distinguidas de los años noventa. En realidad responde incluso hasta la situación económica y a la necesidad de encontrar una danza que no fuera tan formal, el cuerpo se empezó a convertir en el propio espacio también, digamos, el espacio escénico. Empecé darme cuenta que el propio cuerpo podía ser un espacio donde pegar, romper, utilizar y se fue convirtiendo en el segundo espacio de expresión. Luego ese espacio de expresión tuve la necesidad de compartirlo con el espectador no tanto para compartir sino para poner en cuestión cuáles son las jerarquías de poder. En aquél momento cuando yo ya había entendido que el espacio coreográfico y de la danza era el espacio para mover con los bailarines, después, es el propio cuerpo el que puede resultar el espacio, entonces ya tengo dos, pero tenía que ganar otro espacio que es el espacio del espectador. Ahí es donde lo jerárquico empieza a producirse en mi cabeza, es donde empiezo a compartir el espacio realmente físico de la sala, pasar del teatro a la sala. En ese momento este espectador, al compartirlo conmigo, aplano jerarquías y estamos todos como en una especie de horizontalidad donde todos tenemos la responsabilidad de saber por qué estamos ahí, cómo miramos las cosas y qué necesidades tenemos. Las cosas se empiezan a relacionar de una forma muchísimo más plana en un sentido que podemos llamarlo democrático o de responsabilidades compartidas. En todo mi trabajo el espectador está incluido como parte de la reflexión. Eso no quiere decir que trabajo para ellos pero sí incluyo la figura del espectador en la concepción de las piezas.
Cuando iniciaste las Piezas distinguidas, en 1991, se dijo que tu trabajo apelaba a una nueva escritura coreográfica que iba de lo teatral a lo visual y del entendimiento del espacio primero desde el cuerpo, luego desde el espacio mismo y luego desde el espectador. Lo que quiero abordar aquí es el camino que has seguido para reflexionar sobre la idea de “presentación” sobre la canónica “representación” en la danza.
El arte vivo en general me interesa mucho. Me interesa mucho por el momento y el misterio en que algo ocurre enfrente de personas, me interesa muchísimo, me parece que toca, primero, las bases profundas del teatro pero también las relaciones que se establecen entre los humanos y todo eso relacionado con el espacio y relacionado con el mundo, con lo que estamos viviendo y el momento presente. Entonces de ahí viene la idea de presentar o representar, pero una forma locuaz, digamos, o con un lenguaje de separar aquello que tiene que ver con lo presente y ese momento vivo. Ahí podemos entrar a una discusión muy larga de qué es lo que uno pauta o que es lo coreográfico o que es lo escrito o lo que no está escrito.
Se habla mucho del poder del humor para construir una crítica, pero en la danza no es un elemento recurrente, ¿en tu trabajo es una situación que buscas y planeas o es producto de esa horizontalidad generada con el espectador?
Yo creo que todo lo que es trágico es cómico y todo lo que es cómico es trágico, por lo menos bajo mi punto de vista yo veo así el mundo, entonces las cosas salen así. Me parece que el humor o lo cómico nos salva muchas veces de censuras o nos deja ser críticos sin que se note y, además, nos cambia. Hace que las cosas sean muy ambiguas, te hace reflexionar sobre nosotros, sobre la humanidad.
A tu trabajo lo ronda la idea del cuerpo como lienzo y la relación entre la danza y las artes visuales, de lo que hablo es esta transformación que has seguido del sujeto en objeto, es decir, del cuerpo en un objeto para la danza.
Yo siempre veo doble, todo. Entonces el sujeto y el objeto en realidad es un desdoblamiento que para mí es casi natural. Hay mucho trabajo sobre la mujer que se pinta y la mujer que es pintada. La mujer que es violada y la mujer que se folla una silla. La mujer que es un instrumento de uso o la mujer que se utiliza para matarse, y es ahí donde está todo el objeto-sujeto de mi trabajo porque en mi trabajo siempre hay ese doble, que es un poco como lo que te hablaba del humor. A mí me interesan siempre esos territorios que no están tocados y que, cuando te metes en ellos, se crean muchas cuestiones que te hacen replantearte lo que estás viendo, quién eres, cuál es tu posición como espectadora, como artista, como ciudadana, en el mundo. Esos territorios ambiguos, extraños, en el centro de los conceptos, son los que te permiten indagar, y yo siempre intento trabajar en ellos.
En realidad lo doble en lo que estamos trabajando lo que está haciendo es que estamos abriendo una grieta en esos dos conceptos, la silla (Walk the Authors) abre una grieta en la idea del arte participativo, la mujer que se pega una tabla (Chair 2000), abre una grieta en los conceptos de muerte, de utilización, los extras que son usados (FILM NOIR), abren una grieta en la propia idea de que en realidad no son utilizados sino colaboran. Estos territorios de grietas es donde ocurren las cosas, y para mí, las cosas de verdad.